Das Hohe und das Niedrige und umgekehrt

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Von Matthias Nöther

\r\nElfriede Jelineks Schrift „Rein Gold“ ist atemlos, weitgehend ohne Absätze geschrieben. Es gibt viel dramatisch Reizvolles daran, doch um es für die Bühne tauglich zu machen, muss das Bühnenmäßige daran erst einmal von Regisseuren, Schauspielern, Dramaturgen ausbuchstabiert werden, muss man Atem finden.\r\n\r\nSchon die Tatsache, dass so etwas auf die Bühne eines deutschen Opernhauses kommt, welches sonst mit Vorliebe und hoher Qualität Wagner musiziert, kommt einem wie eine merkwürdige Rückkoppelung vor: Die moderne literarische Quintessenz, die Jelinek unter Verzicht von Musik aus Wagners Tetralogie zieht, wird wieder in den konventionellen Opernapparat mit Riesenorchester und Bühnennebel hineingestellt? Wird da nicht Mineralwasser in den Ozean gekippt?\r\n\r\nDie erste Stunde scheint es tatsächlich so. Das gesamte Orchester sitzt auf einem Podest im Hintergrund der Bühne, während vorne drei Schauspieler Jelineks prosaischer Pointierung des „Ring“-Stoffs ihre Stimme leihen. Zwischendurch singen die großartigen Solisten Rebecca Teem und Jürgen Linn – wie es sich gehört stimmgewaltig doch schlank im Ton – versprengte Ausschnitte aus den Partien der Brünnhilde und des Wotan.\r\n\r\n„Rein Gold“ ist eine Reflexion über das thematische Material aus Wagners „Ring des Nibelungen“ im Lichte des heutigen Kapitalismus. Jelinek setzt das Ganze treffsicher beim dramatischen Angelpunkt des „Ring“ an: Brünnhildes Dialog mit ihrem Vater, dem allmächtig-göttlichen und zugleich sich selbst korrumpierenden Allvaters Wotan. Seine Allmacht und zugleich seine Ohnmacht im Angesicht des kapitalistischen Tauschprinzips: Er hat aus göttlicher Willkür eine Dienstleistung mit etwas bezahlt, was ihm nicht gehörte, und reißt nun die Familie in den Abgrund – ein ganz normaler, sehr privater Familienzwist wird hier ausgetragen, so wird hier ständig von verschiedenster Seite betont. Doch das Private ist das Politische, das wissen wir alle. Am Ende kommt man zum gleichen Schluss wie Wagner, wiewohl die Botschaft im Angesicht von Immobilienblase und Bankenkrise nochmal hundertfach resignativer stimmt:  Freie Helden, die sich nicht kaufen lassen und uns allen aus der Patsche helfen könnten, gibt es nicht.\r\n\r\n„Oh Siegfried, sieh meine Angst“, singt zunächst die hinzugetretene Sopranistin mit unversehens aufrauschender, nicht-reduzierter Orchesterbegleitung, und der Wagner-gestählte Zuschauer meint, den ganzen Abend bereits verstanden zu haben: Es wird wohl antikapitalistische Zitat-Anhäufungen plus Geschmeiße mit harten oder feuchten Gegenständen im Volksbühnen-Stil geben, und für die Staatsopern-Abonnenten gibt’s dann wenigstens Wagners „Gefühlsinhalte“ im musikalischen Original.\r\n\r\nDoch ganz so einfach wird es nicht, und langweilig schon gar nicht. Auch die Musiktheater-Aufführung des Regisseurs Nicolas Stemann nennt sich noch „Ein Bühnenessay“, und Stemanns wirklich großes Verdienst ist, dass er die Schneise des Unfertigen, des Versuchs in das Gesamtkunstwerk schlägt, in welchem Wagner die Sollbruchstellen des Entstehens scheinbar so perfekt übertüncht hat. Stemann schafft das ausgerechnet in einem Haus, dessen Orchester und Sänger über 22 Jahre von einem Generalmusikdirektor auf den bestmöglichen Wagnerklang – also eben auch auf die besagte perfekte Übertünchung der Sollbruchstellen – getrimmt wurden. Stemann schafft dies, obwohl, oder besser: indem er die Staatskapelle, den gesamten vollkommenen Zauberapparat, auf die Bühne setzt und unter Leitung von Markus Poschner in allen samtigen Farben spielen lässt.\r\n\r\nDie überhöhte Pseudo-Privatheit von Frank Castorfs Volksbühnenstil, das willentlich hervorgerufene Dilettantische, welches für den gesamten deutschen Opernregie-Nachwuchs Vorbild und Herausforderung ist: Es ist vorhanden, wenn auch wiederum fürs hohe Haus etwas glattgeschliffen. Aber Stemann bedient sich doch aus dem ganzen dramaturgischen Tuschkasten: Das Publikum muss zwischendurch aufstehen und sich wohl oder übel für oder gegen den gesamten Abend bekennen. Die Sängerin fordert den Schauspieler zum Mitsingen im erhabenen Wagner-Stil auf, was natürlich zwangsläufig die private, nämlich stimmliche Unvollkommenheit des Kollegen ausstellt. Man denkt viel nach an diesem Abend über Schönheit, über ihre Unzeitgemäßheit und darüber, wie sehr wir sie doch alle brauchen. Dass die Staatskapelle nicht lediglich professionell agiert, sondern an diesem Abend blendend, nahezu erotisch klingt, das trägt paradoxerweise zu diesem Stil bei: Der hermetisch abgeschlossene Kunst-Raum, der an diesem Abend so gnadenlos von Wirklichkeit infiltriert und auf diese Art vervollständigt wird, er muss schon erst einmal adäquat vermessen sein. Am Ende ist das hohe Haus soweit durchgeknetet, dass die drei Mitglieder des „Nationalsozialistischen Untergrunds“ auf dem Fahrrad vorfahren können.\r\n\r\nDies ist nicht die Revolution, wie sie sich Wagner vorgestellt hat und von der in der Aufführung, ganz altmodisch linkshegelianisch, oft genug die Rede ist. Vielmehr werden das ganz Hohe und das ganz Niedrige in der durchmonetarisierten Welt eins. Im Kapitalismus ist diese Einigkeit Status quo, in der Oper dagegen durchaus eine vollwertige Revolution.

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