38 Jahre Strandurlaub

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Von Matthias Nöther

\r\nLichte Szenerie, ewig kreisende Orgelklänge, feierlich vor und zurückschreitende Menschen wie bei einer Kulthandlung für eine Religion, die bisher noch nicht erfunden wurde: Bei „Einstein on the Beach“ von Robert Wilson (Regie), Philip Glass (Musik) und Lucinda Childs (Choreographie) handelt es sich durchaus nicht um ein verkanntes Werk, das im Jahr 1976 und danach lediglich von Feuilletons und Theatergeschichtsschreibern in den Himmel gelobt und vom Publikum missachtet worden wäre.\r\n\r\nDer internationale Erfolg bei Gastspielen in immerhin zehn Theatern der damaligen westlichen Hemisphäre war nicht gering: Die Zeit und das Publikum waren offenbar durchaus reif für die rätselhaften Schönheiten eines rituell, ja gleichsam maschinell abschnurrenden Geschehens auf der Opernbühne, das doch von höchst einfallsreichen und inspirierten Künstlern gestaltet wurde. Die Frage heute kann also nicht lauten: Sind wir mehr bereit als damals für „Einstein on the Beach“? Die Frage muss lauten: Haben wir, als Zeitgenossen dieser Oper, aus dem 1976 einschneidenden Erlebnis operngeschichtlich etwas gelernt, gar irgendwelche Konsequenzen gezogen?\r\n\r\nNach dem überlangen Abend im Haus der Berliner Festspiele muss man wohl sagen: eher nicht, höchstens ein bisschen. „Es hat schon angefangen“, belehren sich die Premierengäste gegenseitig, doch ganz sicher ist sich niemand, ob der kulturbürgerlich festgezurrte Begriff des Anfangens hier greift: Vor dem Vorhang deklamiert ein Darsteller Zahlen, seine Kollegin redet pausenlos von ein bisschen Wind für ihr Segelboot, von Autobahnen und anderen zusammenhangslosen Dingen. Beginnt die Vorstellung da, wo die Musik einsetzt? Wo ein einsamer Orgelbass die schnell dahingeplapperten Worte tatsächlich wie Musik wirken lässt – wie eine Sopranstimme ohne Ton? Fängt das Ganze da an, wo sich diese unverwechselbare Wilson-Poesie einstellt, also gleich zu Beginn der Orgelmusik?\r\n\r\nEbenso erodiert bei über viereinhalb Stunden pausenloser Spieldauer der Begriff der geschlossenen Vorstellung, auch da hat seit 1976 niemand von uns etwas dazugelernt. Die Veranstalter zwar waren klug genug, es den Zuschauern freizustellen, wann und wie sie sich innerhalb dieses gefühlten Stillstands von Raum und Zeit zur Pause und wieder zurück schleichen – das Theaterereignis als offenes Kunstwerk ist heute in den Institutionen weitaus eher denkbar als 1976. Aber selbst derjenige, der das wörtlich nimmt und sich nach einer halben Stunde erstmal erholen will, ist umgeben von denen, die meinen, bei dieser Widerkunft von Theatergeschichte auf keinen Fall etwas verpassen zu dürfen. Wie also soll man sich hinausschleichen aus einem engbestuhlten Zuschauerraum ohne Mittelgang? Ab Stunde zwei allerdings beginnen im Saal dann Völkerwanderungen, denn bei jedem Pausenwilligen aus der Tiefe des Raums muss die halbe Reihe aufstehen.\r\n\r\nEs lohnt sich, wieder zurückzukommen. Allein um herauszubekommen, wie das Opus magnum des Theatermagiers Robert Wilson aussieht – Wilson, der Berlin in den Jahren nach „Einstein“ unvergessliche und revolutionäre Theaterproduktionen schenkte. Alle Elemente sind da: Das zauberisch Lichte, die Eleganz, die Perfektion des Zusammenspiels immer neuer Mensch-Maschinen. Das Werk entsteht vor den Augen und Ohren der Anwesenden – das wohl das attraktivste und spektakulärste Merkmal dieses Schlüsselwerk des musikalischen Minimalismus auf der Bühne. Zwei Sprecher, Chor und Orgelbass: Mit einem überschaubaren Perpetuum mobile, bestehend aus diesen drei Elementen, geht es los. Das erste Bild mit der langsam sich vorbewegenden Lokomotive, dem Knaben am Bühnenhimmel und den vor- und zurückschreitenden Damen ist schon kleinteiliger, Orgel und Band spielen zackig-nervigen Kontrapunkt. Bevor man nach dem Blick in einen dadaistischen Gerichtssaal, situiert im Reich des Wilsonschen Absurdistans, befürchten muss, dass es jetzt tatsächlich hermetisch-kompliziert wird, öffnet sich mit dem nächsten Bild die Bühne schon wieder in schlicht-leerer Weite, bespielt nur von zwei weißen Tänzern. Wilson ist der Komponist, Glass nur sein Handlanger fürs Hörbare. Wilson aber komponiert nicht die Musik, sondern die Zeit, indem er sie mit unbeirrbarer Geisterhand festhält  und gestaltet.\r\n\r\nZeitlos revolutionär ist das – museal höchstens in seiner wohltuenden Kompromisslosigkeit.

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