Maßvolle Verdammnis

\r\n

Von Matthias Nöther

\r\nDer symphonisch dahinfließende Duktus von Hector Berlioz’ „La damnation de Faust“ ist nicht das, was Deutsche sich heute gemeinhin unter Musiktheater, musikalischer Dramatik vorstellen. Zu sehr spukt, gerade was unsere Vorstellung vom 19. Jahrhundert als einem Jahrhundert der Oper betrifft, der Geist des musikalischen Realismus Verdis und Wagners in unseren Köpfen. Doch das war nicht immer so: Noch bevor selbst die französische Musikwelt Mitte des 19. Jahrhunderts ahnte, wie neu und anders und doch sehr französisch in „La damnation“ sich musikalisches Theater ereignete, hatte es 1847 bereits „Damnation“-Vorstellungen in Berlin gegeben, kurz nach der Uraufführung in Paris. An der Deutschen Oper dann war das selten und angesichts der zunehmend tumben Verdi-Wagner-Puccini-Mozart-Dominanz heutzutage noch seltener gespielte Stück zuletzt 1983 von Götz Friedrich neu inszeniert worden. Wo also sollte in Deutschland eine Neuinszenierung heute interessant sein, wenn nicht in Berlin?\r\n\r\nIn der Deutsche-Oper-Ägide des Intendanten Dietmar Schwarz ist mit Christian Spuck ein Choreograph für diese Aufgabe verpflichtet worden. Denn mit den gängigen Mitteln des Regietheaters ist dieser symphonisch geprägten, völlig undramatischen Anti-Oper kaum beizukommen. Berlioz ist kein gnadenloser psychologischer Konkretisierer wie Wagner und Verdi, er lässt dem Zuschauer eine merkwürdige, auch in seinen späteren Opern zu beobachtende Lücke für die eigene Imagination, er gebraucht musikalisch-hermeneutisch völlig offene Topoi der Symphonik, die vielmehr an Beethoven als an Oper erinnern. Das sollte vom Regisseur nicht mit den gängig psychologisierenden Mitteln gefüllt werden, obwohl es sicherlich möglich wäre und dann wieder alle genussvoll wahlweise auf die „moderne Regie“ schimpfen oder das „emphatische Musiktheater“ loben könnten. Dennoch: Berlioz denkt nicht in dramatischer Konkretion, und Ballett ist eine denkbare Antwort darauf: Zweifellos hat Berlioz, ganz Ausgeburt des Pariser Grand-Opérà-Kosmos, Opernszenographie in weitaus positiverem Sinn denn Wagner als ein dekoratives Element verstanden.\r\n\r\nChristian Spuck bleibt dennoch im Einsatz wirklicher Ballett-Choreographie sparsam. Tänzer und Chor treten als anonyme, meist zweifarbig grüngelben Masse von Soldaten, Zechkumpanen, Stadtbewohnern auf, doch das eben könnte auch eine zeitgemäße Antwort auf Berlioz’ antipsychologische Typisierung der Figuren sein.  Auch wenn Choreograph-Regisseur Spuck einmal psychologisch wird, wird er dies nicht auf heutige Art, sondern bleibt wiederum explizit holzschnittartig – alles andere wäre eine unangenehm anbiedernde Modernisierung: Auf der omnipräsenten, an Wieland-Wagner-Bilder erinnernden schrägen grauen Drehscheibe lässt Spuck zu Beginn einen Tänzer dunkler und einen heller Hautfarbe seine Kreise ziehen, als Ebenbild des Widerstreits in Fausts Seele wohl.\r\n\r\nVielleicht ist auch etwas anderes gemeint. Denn bekanntlich ist Faust bei Berlioz eine etwas andere Figur als bei Goethe: nicht unbedingt ein Sinnsucher bis zum letzten, sondern vor allem ein verklemmter Intellektueller, der gerne einmal ins pralle Leben vorstoßen würde – wozu es aber buchstäblich mit dem Teufel zugehen muss. Ein mit der Wahrheit Ringender ist dieser Faust nicht, eher ein etwas verwundert-apathisch dahinschlurfender Sterblicher, der von Mephisto ordentlich durch den Kakao gezogen werden kann.\r\n\r\nVielleicht aufgrund der Rolle, vielleicht aufgrund seines darstellerischen Naturells bleibt Klaus Florian Vogt ein blasser, fast durchsichtiger Faust, auf den alle vielfältigen Szenen des Stückes ohne weiteres wie auf eine Leinwand projiziert werden können. Man ahnt, dass es ein technisch-akustisch geeigneteres Timbre als dieses für die Partie heute kaum gibt – alles weitere obliegt dem persönlichen Geschmack. Die vereinzelten Buhs für Klaus Florian Vogt am Ende jedenfalls sind völlig fehl am Platze. Mit seinem durchschlagskräftigen und doch in jeder Lage und Dynamik spielend leicht ansprechenden Tenor setzt sich Vogt tonlich auch im Piano gegen das Orchester des Donald Runnicles durch. Dieses spielt zwar symphonisch samtig, aber in einer ungewohnten Sitzordnung – man sitzt gestaffelt bis auch Bühnenhöhe – nicht immer zusammen.\r\n\r\nSamuel Youn als Méphistophélès gibt mit wendigem, schlankem Bariton einen ironischen Verführer, während Clémentine Margaine als Marguerite durch ihre präzise, glänzend stimmsichere Vorstellung der Partie beeindruckt. Vergibt Margaine dann leider ein wenig die Poesie der berühmten „Meine-Ruh-ist-hin“-Arie („D’amour, l’ardente flamme“) durch eine zu harte Tongebung, so bleibt der poetischste Augenblick dieser durchaus feinfühligen Inszenierung dann doch ihrer: das Lied vom König in Thule, welches Marguerite inmitten einer Stadt mit mittelalterlichen Spielzeughäusern unter nächtlichem Himmel singt.\r\n\r\nMancher mag diese Aufführung langweilig finden, aber was haben wir erwartet? „La damnation de Faust“ enthält für heutige Ohren lyrische, süffige und völlig undramatische Musik. Der Imaginationsraum, den Berlioz als Romantiker damals für seine romantisch geschulten Hörer schaffte, er ist heute vom Zuschauer kaum noch zu füllen. So weit, müssen wir ehrlicherweise sagen, ist das 19. Jahrhundert mittlerweile von uns entfernt. Vielleicht würde man den vermeintlich vertrauten Kameraden Wagner und Verdi gerechter, wenn man sich ihnen mit einer ähnlich distanzierten Haltung nähern würde wie ihrem Zeitgenossen Berlioz.

flattr this!