Berg und Schönberg sind echt altmodisch

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Von Matthias Nöther

\r\n„Umbrüche ins Offene“ hat das Zafraan-Ensemble sein jüngstes Konzert genannt, das im Werner-Otto-Saal des Konzerthauses stattfand, „Neue Musik 1913 und heute“ lautet der Untertitel. Das erinnert unwillkürlich daran, dass selbst das „Altern der Neuen Musik“, wie es Theodor W. Adorno im Jahr 1954 konstatierte, mittlerweile schon sechzig Jahre alt ist (auch wieder so ein dämliches Jubiläum). Und es erinnert uns daran, dass es auch eine neue Neue Musik gibt, die sich nicht einfach logisch aus der alten Neuen Musik entwickelt hat, sondern durch verschiedene historische Brüche von ihr getrennt ist. Schönberg und Berg, die beiden Denkmäler dieses Konzerts, sie sollten es jetzt endlich mal einsehen: Sie sind echt altmodisch: dieses zwanghafte Erheischen von Aufmerksamkeit, diese Erzeugung eines schlechten Gewissens, dieses “Hört her! Es ist doch trotzdem so schön!” Ach ja.  Diese altmodische Unbedingtheit ist ja auch okay, aber gerade ein junges Musikerkollektiv wie das Zafraan Ensemble muss sich ihnen zwangsläufig als historischer Literatur nähern.\r\n\r\nDamit wären die Fronten erstmal geklärt. Und man kann aus dieser alten Neuen Musik, das zeigt das Konzert, tatsächlich noch einmal manchen Funken Neuheit – sprich: musikantische Lebendigkeit – schlagen, wenn man ihre Historizität erstmal anerkannt hat. Dazu bedarf es vielleicht der vielfältigen und interessanten Arrangements, die in diesem Konzert erklangen, teils aus der Uraufführungszeit 1913 – wie bei Schönbergs ersten atonalen Kompositionen, den Klavierstücken opus 11 – teils aus der Gegenwart.\r\n\r\nBesonders der Dirigent des Abends, der Freiburger Klaus Simon, hat sich um solche Arrangements verdient gemacht. Bergs Passacaglia war im Jahr 1913 als Symphoniesatz geplant und wurde dann vom jungen Komponisten abgebrochen, weil Berg unter dem Einfluss seines Lehrers Schönberg zunächst die großen symphonischen Formen als obsolet betrachtete. Die Passacaglia überlebte als nicht instrumentiertes Particell.\r\n

Anklänge an “Lulu”

\r\nDer Arrangeur Klaus Simon scheint Bergs Gesamtwerk ziemlich gut zu kennen. Denn es ist durchaus nicht selbstverständlich, dass seine Orchestrierung für Kammerorchester dann tatsächlich im Hörer Assoziationen zu anderen Berg-Orchestersätzen von den „Drei Orchesterstücken“ bis zu „Lulu“ aufsteigen lassen: Unwillkürlich identifiziert man jene Bergsche Wärme der Streicher selbst im atonalen Satz sowie hölzern wiederholte Bläserakkorde und andere Zutaten aus der Berg-Orchesterküche (unter anderem mit Hinzunahme eines Saxophons). Solche Dinge machen dieses Arrangement auch für den Unvorbereiteten glaubhaft, die Passacaglia könnte so in der Tat geklungen haben, hätte Berg sie für ein Kammerorchester fertiggestellt. Ähnliches erlebt man in der Bearbeitung von Bergs Vier Klarinettenstücken op. 5. Der Klarinettist Miguel Pérez Iñesta, als Leiter vor dem Ensemble postiert, schafft es, sich selbst nicht nur als Solisten zu behaupten, sondern auch den vom Klavier auf die Instrumente übertragenen musikalischen Gedanken Raum zu verschaffen.\r\n

“Ins Offene” damals und heute

\r\nDoch die entscheidende Frage des Abends ist: Wodurch zeichnen sich die beiden zeitgenössischen Stücke „Sonic Voyeur II“ (Evan Gardner) und „Ins Offene“ (Lula Romero) vor den gealterten Werken der Neuen Musik aus? „Sonic Voyeur“ – in Evan Gardners Stück geht es offenbar um Beobachtung mit Mitteln des Klangs. Es ist eine musikalische Installation, welche die derzeitigen Paranoia des geheimdienstlichen Beobachtetwerdens behandelt – und ironisch gelassen zu relativieren sucht. Parallelen zu dieser Gelassenheit finden wir bei der Komponistin Lula Romero. Ihr Stück „Ins Offene“, so Romero, definiere einen „Möglichkeitsraum“, in dem sich die Musiker bewegen und den die Hörer erforschen. Anders als Gardners doch sehr in definitiven programmatischen Grenzen gehaltenes Stück – Grenzen, die der Hörer nicht unbedingt in gleicher Präzision musikalisch erfahren kann –, lässt Romero mit ihrer vagen Beschreibung der Musik ihr ganzes ureigenes Potenzial, Bedeutungen und Zuschreibungen zu entkonkretisieren. Zudem verkörpern die im Raum verteilten Instrumentalisten (mit dem aufmerksam leitenden Schlagwerker Daniel Eichholz im Zentrum) tatsächlich eine musikalische Haltung, die zwar ihr Selbstbewusstsein aus spielerischer Präzision zieht, aber trotzdem das Gefühl vermittelt, dass es in jedem Augenblick auch ganz anders sein könnte. Solcher Mut, „ins Offene“ hineinzuspielen, wäre 1913, im Jahr höchster Kunstblüte und zugleich ins Unerträgliche angestauter gesellschaftlicher Zwänge und nationalistischer Aggression, in der neuen Neuen Musik ein Unding gewesen.

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