Im Mark des Märchens

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Von Matthias Nöther

\r\nVon keiner Person in der Berliner Kulturszene wird zur Zeit mehr erwartet als vom neuen Intendanten der Deutschen Oper, Dietmar Schwarz. Das war vom Zeitpunkt seiner Nominierung an so, und die Erwartungen haben sich seither ins Unermessliche gesteigert. Wer als Intendant dieses schlingernden Hauses versucht, es allen recht zu machen – dem Publikum, den Mitarbeitern, der Musiktheaterszene, der Kulturpolitik und auch noch den Feuilletons –, der wird am Ende so kläglich scheitern wie die Intendantin Kirsten Harms mit ihrem niemals gründlich durchdachten Motto „Zukunft Große Oper“. Das kann sich Berlin mit der Deutschen Oper nicht mehr leisten, und so hat Schwarz nun augenscheinlich das Okay erhalten, die Flucht nach vorne anzutreten und an diesem Riesenhaus, das so sehr auf Kompromisse programmiert scheint, intelligente, große und unbequeme Kunst zu zeigen. Allein das kann als neue Idee und als einmaliges Zeichen für die Zukunft gelten. Wer bereits die Werbeplakate in den U-Bahn-Schächten oder die Anzeigen im Internet mit ihrer bedingungslos weißen Schmucklosigkeit wahrnimmt, bekommt eine Ahnung davon, was Dietmar Schwarz wagt, wagen muss, ohne sich scheinbar weiter um die unselige jüngere Vorgeschichte des großen alten Westberliner Operndampfschiffs zu kümmern.\r\n

Abbild der modernen Welt

\r\nKein Stück vermutlich könnte dieses Wagnis besser symbolisieren und zugleich konkretisieren als Helmut Lachenmanns Oper „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“, die erste Premiere der Schwarz-Ära, die am Sonnabend stattfand. Lachenmanns „Mädchen“ ist in den letzten 15 Jahren ein Synonym geworden, selbst für solche Interessierte, die bei den wegweisenden Aufführungen in Stuttgart und Hamburg nicht dabei waren. Es ist ein Synonym für den Weg, den ein Musiktheater gehen müsste, wollte es noch einmal als ganzes ein ästhetisches Abbild der modernen Welt werden, und dies musikalisch und szenisch zugleich, ohne Rücksichten auf Geschmack und Ökonomie.\r\n

Kein Rührkino mehr

\r\nDieses Musiktheater müsste sich radikal auf seine eigenen Mittel gegenüber anderen heutigen Künsten besinnen. Oper als Rührkino, wie wir es in der Ära Harms so oft an der Deutschen Oper sahen, Oper als Galakonzert, wie man es hier wohl noch einige Zeit aus Kostengründen nicht abschaffen wird – das darf auf Dauer nicht mehr sein. Eine Aufführung von Lachenmann indes ist der erste Schritt, eine Forderung nach zeitgemäßer Abstraktion auf der Opernbühne einzulösen – eine Forderung, die in Berlin von Künstlern seit den Tagen der berühmten Krolloper gestellt wird. Legendär ist die Anekdote vom Dirigenten Otto Klemperer, der dort 1928 eine Wagner-Probe bei der Textzeile „Den Fliegenden Holländer nennt man mich“ abbrach. Warum er denn das so brülle, soll Klemperer den Bariton Krenn angefahren haben. „Es weiß doch eh jeder, dass Sie der Fliegende Holländer sind. Steht doch schon auf dem Theaterzettel. Fliegender Holländer: Herr Krenn.“\r\n\r\n„Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ setzt diese Forderung schon in der Partitur um, nicht erst in der Inszenierung von David Hermann an der Deutschen Oper. Wir alle kennen Hans Christian Andersens grausam trauriges Märchen und werden eine Aufführung lang darauf warten, dass irgendetwas auf der Bühne mit diesem unserem Vorwissen ineins zu setzen ist. Gerade dieses redundante „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern nennt man mich“ verweigert Lachenmann, und dennoch ist das Werk nur auf den ersten Blick eine abstrakte Paraphrase über Andersens Kunstmärchen. Denn obwohl der Komponist die konkrete Erzählung mit Gesang, Emotionen, Atem als Opernkomponist auf besonders radikale Art verweigert, ist er als Komponist eines vorgegebenen Stoffes für das Musiktheater konkreter als jeder Andere. Erst gegen Ende des zweistündigen Abends wird dem Zuschauer klar, dass er buchstäblich in „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ gegangen ist, nicht nur in das „Stück“ sondern zugleich in die archetypische Idee dieser Erzählung von Kälte, Ausgrenzung, Tod einer Schutzlosen.\r\n\r\nKonkreter kann es nicht sein, wir befinden uns im Inneren dieser Idee, in ihrem Skelett: Das Orchester ist in den Saal und vor den geschlossenen Eisernen Vorhang der Bühne gesetzt, auf allen Rängen und hinter dem Publikum sitzen Musiker. Es umgibt uns das eisige Zischen einer gewalttätigen Kälte. Die erstickten, abgebrochenen Stimmlaute einzelner Musiker, das tonlose Hauchen der Blechbläser in ihr Instrument wird eher zur Signatur der Aufführung als das Singen der beiden Solistinnen Hulkar Sabirova und Yuko Kakuta auf der mittleren Ebene der mehrstöckigen, verschachtelten Bühnenkonstruktion.\r\n

Bebilderung am Ende konventionell

\r\nDie beiden Sängerinnen stehen, scheinbar als sie selbst verkleidet, im Studienraum eines Opernhauses und studieren mit Klavier Andersens Märchen, es scheint ihnen aus dem Folianten die Kälte entgegenzuschlagen. Ein Stockwerk über ihnen blickt ein Cineast obsessiv auf eine Leinwand. Er selbst hat offenbar als gnadenlos voyeuristischer Pygmalion ein Modell im Badeanzug gefilmt, in einer Art Seelenpornographie, die die in einer unerträglich langen, frostigen Kameraeinstellung erstarrte Frau am Ende des Films in den Tod treibt. Noch über den Tod hinaus blickt die Kamera auf sie. Zwischen den Stockwerken robbt eine als „Mädchen“ (am Ende doch eine erzählerisch konkretisierte Titelgestalt?) bezeichnete Darstellerin durch einen Tunnel, der keinen Ausweg zu einem der Stockwerke hat und nur in eine Art Fotolabor auf dem Hochplateau der Bühnenkonstruktion endet.\r\n\r\nSo eindrucksvoll die Aufführung in musikalischer Hinsicht ist – Lachenmanns abruptes Öffnen und Schließen von großen und kleinen Klangräumen ist kaum virtuoser vorstellbar und wird gelangt im engagierten Spiel des Orchesters zu eindrucksvoller Perfektion –, schafft der Regisseur David Hermann nicht den szenischen Wurf, den der Komponist ihm musikalisch vorgibt. Er verzettelt sich nach meinem Eindruck in konzeptuellem Kleinklein, das nicht einmal eines der Lieblingsklischees des Regietheaters, die Medienkritik in Gestalt des verblendeten Cineasten, auszusparen bereit ist.\r\n

Sinnbilder für soziale Kälte?

\r\nEs mag sein, dass die Beziehungslosigkeit der szenischen Ebenen sowie der ausweglose Tunnel dazwischen ein einigermaßen gutes Sinnbild für „soziale Kälte“ und „das Desinteresse der Menschen aneinander“ abgeben. Auf interessante, aber höchst unfreiwillige Art wird das Konzept Teil dieser Idee: Die Bilder des Opernstudios und des Cineastenkellers – es sind Bilder aus jener Spezialistenwelt, in der ein junger Theatermann wie in einer abgeschlossenen Monade lebt. David Hermann lebt in ihr wie wir alle in unserer Monade leben und an irgendwelchen Mädchen mit irgendwelchen Schwefelhölzern sicherlich genauso achtlos vorbeigehen würden wie die Menschen in Andersens Märchen.\r\n\r\nDietmar Schwarz hat mit der Aufführung dieser prototypischen Avantgarde-Oper ein achtbares Zeichen gesetzt. Er hat jedoch noch keine Lösung gefunden für die Forderung nach Abstraktion, die sich unweigerlich nach den Hochzeiten der Bilderflut stellen, wie sie das sogenannte Regietheater uns in den letzten Jahrzehnten aufgebürdet hat.\r\n\r\nDies ist ein Problem von Musiktheater heute als Ganzem. Dietmar Schwarz allerdings ist der Mann, der mit seiner Lachenmann-Aufführung und seiner neuen Deutschen Oper derzeit an Nächsten an diesem Problem dran ist, sich ihm nicht verschließt wie viele Andere, nicht zuletzt in Berlin. Das gibt Hoffnung.\r\n\r\n \r\n\r\nHaben Sie schon gespendet? Dieser Blog ist auf Ihre Spende angewiesen!\r\n\r\n

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