Ausbruch aus den Klischees im Hörkino

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Von Matthias Nöther

\r\nCarmen, das rassige Zigeunerweib, das Sex und Freiheit will, und sei es um das Unglück aller Männer, die ihr nicht beides zugleich bieten: Das ist ein Klischee von Georges Bizets Meisterwerk. Es gibt indes kaum Aufführungen, in denen Sängerinnen heute ohne dieses Bild auskommen, namentlich ohne klischiertes Kastagnetten- und Hüftenschwingen. Zugleich sind diese antiquierten Repräsentationen von Weiblichkeit meist das Verhängnis der Solistinnen. Carmens  subjektive Realität bildete nach meiner (männlichen) Meinung in den letzten Jahren ausschließlich der Spielfilm “Carmen in Khayelitsha” ab, der das Stück in einem Township von Kapstadt spielen ließ. Pauline Malefane sang und spielte darin die sozial und rassistisch herabgesetzte Frau zwischen Lebenslust, Trieb und Elend unvergesslich plausibel. Ähnliches, ohne Stereotype, auf der Opernbühne? Meist Fehlanzeige.\r\n\r\nAllerdings wartet man als Zuschauer bei dieser Oper, die jeder zu kennen glaubt, auch nur darauf, dass die Solistin auf die Folkloreklischees und diejenigen einer verdrucksten Erotik des späten 19. Jahrhunderts hereinfällt. Eine vollbusige Brünette mit flutendem Mezzo? Je besser eine solche Sängerin in der Rolle wäre, desto mehr würde sie dem Vorwurf anheimfallen, sie würde reaktionäre Macho-Erwartungen bedienen. Magdalena Kozena ist als Sängerinnentyp das Gegenteil. Einer solchen Künstlerin schlägt paradoxerweise meist von vornherein die altkluge Warnung der “Kenner” entgegen, sie sei doch eh nicht der Carmen-Typ, was würden da rotgefärbte Haare helfen?\r\n\r\nStimmt. In der Salzburger „Carmen“-Aufführung der Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle muss Kozena als Carmen-Darstellerin mit den Klischees von südländischer Laszivität mehr als einmal in Konflikt geraten sein. Zum Glück ist die konzertante Nach-Aufführung in der Berliner Philharmonie vom Sonnabend kein Opernabend, sondern Hörkino. Als solches wird es zum Triumph der Magdalena Kozena, des Jonas Kaufmann und des ganzen Ensembles.\r\n\r\nKozena versieht die Carmen mit der ganzen enormen sängerischen Intelligenz, die ihr zur Verfügung steht. In ihrer musikalischen Gestaltung benötigt sie weder die Klischees noch den Kampf gegen sie. Dass sie eine besondere Sängerin ist, zeigt sie schon in den minutiös zelebrierten Verzierungen der Habanera. Ihre Schulung im Vokabular des Barockgesangs befähigt sie, laute und dramatische Stellen nicht durch ein Mehr, sondern durch ein Weniger an Vibrato zu illustrieren. Wenn sie Don José alias Jonas Kaufmann gleich zu Beginn zum Gesetzesbruch verführt, dann scheint das An- und Abschwellen der eher schlanken Stimme mit ihrem eigentlich relativ neutral wirkenden Timbre den Hörer so zu überfluten, dass er ganz vergisst, dass Kozena ihr Forte in diesem Moment völlig ohne Orchesterbegleitung gesungen hat.\r\n

Solisten als Mitglieder des Orchesters

\r\nDie Philharmoniker ihrerseits haben als Opernorchester namentlich unter Rattle viel gewonnen, man will fast sagen: dazugelernt. Nur selten noch haben sie jetzt den auftrumpfenden Habitus des gnadenhalber auch mal Oper spielenden Spitzenorchesters – ein Habitus, der den Gesang nur auf Studioaufnahmen nicht störte. Ohne den französischen Esprit naseweis zu überbieten, zeigen sie nicht nur in den dankbaren Torero-Nummern, sondern auch in Bizets fein inszeniertem Ablauf der Gesangsnummern und in der Begleitung jene Mischung aus innerer Kontrolle und äußerer Entspanntheit, die wohl nur dieses Orchester auf diese Art beherrscht. Es ist wohl auch ein Glücksfall für die Berliner Zuschauer, dass das Orchester diese Oper hier nicht mehr zum ersten Mal spielt.\r\n\r\nDies ist das Besondere an Simon Rattles „Carmen“-Konzert. Es ist eine Opernaufführung der Berliner Philharmoniker, die Sänger wirken trotz aller Dramatik der äußeren Vorgänge wie engagiert agierende Mitglieder des Orchesters. Nur die österreichische Sopranistin Genia Kühmeier singt als Micaëla sogar so gut, dass sie aus diesem Ensemble als Überraschungs-Star herauswächst. Kühmeier vereint Durchschlagskraft und Lyrismus, kann aber auch noch die aus der perfekten Sängermaske ausbrechenden theatralischen, dramatischen Akzente so einweben, dass sie ungebrochen Musik zu werden scheinen. Ein Traum von einer Stimme, man könnte ihr stundenlang zuhören.\r\n

Kaufmann bringt das Beste zum Schluss

\r\nFranzösisch muss in dieser Aufführung nicht nur gesungen, sondern auch gesprochen werden: Rattle entschied sich für Bizets eigene Fassung, worin die Nummern nicht durch begleitete Rezitative (von einem Bizet-Freund nachkomponiert), sondern durch gesprochene Dialoge verbunden werden. Bei sämtlichen Solisten mit ihren durchaus sehr individuellen und unterschiedlichen Timbres, von denen nur der Bariton Jean-Paul Fouchécourt in der Nebenrolle des Remendado frankophon ist, wirkt die französische Diktion sowohl in gesprochener als auch in gesungener Form wie ein Garant für die Stileinheit der Aufführung. Jonas Kaufmann kompensiert durch seine höchst kultivierte französische Diktion zu Beginn etliche Brüchigkeiten im baritonalen Piano, die zunächst Schlimmes befürchten lassen. Die Stimme sei im hochdramatischen Geschäft zu schwer geworden und zu unflexibel in der Lautstärke, denkt man, bis Kaufmann uns kurz vor dem Finale mit einem phänomenal an- und abschwellenden Messa di voce eines Besseren belehrt.\r\n\r\nErschrocken stellt der Blogger an dieser Stelle fest: Versucht man eine Opernaufführung ohne Szenographie zu beschreiben, hakt man sich schnell so sehr an Sängerleistungen fest, dass die Rezension klingt wie eine Fußballreportage. In unkonkreter Furcht, solche Musikkritiken könnten deshalb wie Fußballreportagen in Zukunft doch noch von besagten Computerprogrammen übernommen werden, zieht sich der Autor für einige Wochen aus triftigem Anlass ins Private zurück.\r\n\r\nSie haben ja eh noch nicht alles gelesen, was ich hier geschrieben habe.\r\n\r\n \r\n\r\nHaben Sie schon gespendet? Dieser Blog ist auf Ihre Spende angewiesen!\r\n\r\n

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